चलचित्र मूल धारको होस् वा फरक धारको नै किन नहोस्, आफ्नो समाज र समयसँगको सम्बन्धबाट तिनीहरू टाढा हुन सक्दैनन् । यदि सम्बन्ध हुन्छ नै भने तिनीहरूले कुनै न कुनै दृष्टिकोणको सम्प्रेषण पनि अवश्य गर्छन् । यस्ता सन्देश वा दृष्टिकोणहरू सकारात्मक वा नकारात्मक दुवै हुन सक्छन् तर चलचित्रले सम्प्रेषण गर्ने विचारबाट समाज अछुतो रहन सक्दैन । चलचित्र श्रव्य दृश्य माध्यम भएकाले यसमा हामी त्यस्ता दृश्यहरू देख्न सक्छौं जो वास्तवमै भईरहेको जस्तो लाग्छ । नाटकमा यस्तो हुँदैन । त्यहाँ प्रतीकहरूको प्रयोग ज्यादा गरिन्छ । यसो घर जस्तो बनाएर मानौं यो घर हो भनेर बुझ्नु पर्ने बाध्यता नाटकमा हुन्छ । चलचित्रको यहि शक्तिका कारण समाजमा यसको प्रभाव अन्य कलाका तुलनामा कता हो कता बढी देखिन्छ । चलचित्रले समाजको राजनितीक, सामाजिक र सांस्कृतिक जीवनलाई बिभिन्न विधिबाट अभिव्यक्त गरिरहेको मात्र छैन कि प्रभावित समेत गरिरहेको छ । त्यसो हुँदा चलचित्रको सामाजिक सरोकारका विषयमा संसारमा प्रशस्तै अध्ययनहरू हुने गरेका छन् ।
केही चलचित्रकर्मीहरूको धारणा के छ भने समाजलाई अभिव्यक्त गर्ने र प्रभावित गर्ने काम फरक धारका चलचित्रहरूको हो, व्यावसायिक चलचित्रहरूको होईन । उनीहरू के जिकिर गर्छन् भने व्यवसायिक चलचित्रको एक मात्रै उद्देश्य मनोरञ्जन दिनु हो । दर्शकलाई भरपुर आनन्द दिन सकियो भने व्यवसायिक चलचित्रको कर्तव्य पूरा हुन्छ भन्ने उनीहरूको धारणा छ । तर, अधिकांश बिद्वानहरू यस तर्कलाई सही मान्दैनन् । उनीहरू के ठान्छन् भने हरेक चलचित्र अन्तत: व्यावसायिक नै हुन्छन् । फरक धारका वा कलावादी भनिएका चलचित्रहरू पनि व्यावसायलाई बेवास्ता गर्न सकदैनन् । एउटै चलचित्र बनाएर समाप्त हुने इच्छा कसैलाई हुँदैन । हरेक चलचित्रकर्मीलाई अर्को चलचित्र बनाउनु छ भने पहिले बनाएको चलचित्रले व्यावसायिक सफलता प्राप्त गर्नै पर्ने हुन्छ । त्यसैले समाजप्रतिको सरोकार सबै चलचित्रहरूको हुन्छ, हुनु पर्छ । चलचित्र व्यावसायिक र अव्यावसायिक हुन्छ भनेर बिश्वास गर्ने जवरीमल्ल पारख पनि चलचित्रको सामाजिक दायित्व हुन्छ भन्ने कुरामा एकमत देखिन्छन्, 'चलचित्र चाहे व्यावसायिक होस् वा अव्यावसायिक, आफ्नो समाज र समयसँगको सम्बन्ध दुबैमा हुन्छ । सम्बन्ध भएकै कारणले समाजसँग सम्बन्धित कुनै खास विचार वा धारणा पनि चलचित्रको माध्यमबाट मानिसहरूसम्म पुगेकै हुन्छ । त्यसैले चलचित्रको प्रभावबाट कुनै पनि समाज बच्न सक्दैन ।' (पारख, २००१: १५)
संसारमा जति पनि कला रूपहरू छन्, ती सबै अटाउन सक्ने एउटै मात्र कला भनेको चलचित्र नै हो । साहित्य, संगीत, गायन, नृत्य, चित्र कला, मूर्ती कला, वास्तु कला, अभिनय कला, स्थापत्य कला आदि जति पनि कलाहरू छन्, ती सबैको उपयोग चलचित्रमा हुन सक्छ । यी सबै क्षेत्रका प्रतिभाहरू कुनै न कुनै रूपले साहित्यसँग जोडिन सक्छन् । अर्को कुरा चलचित्र भनेको उधोग पनि हो । उधोग भएको हुनाले संसारका धेरै परिवारको आय आर्जनको माध्यम चलचित्र बन्न पुगेको छ । एकै पटकमा धेरै ठाउँमा धेरै मानिसले हेर्न र सजिलै बुझ्न सक्ने कला रूप पनि चलचित्र नै हो । समाजको यथार्थपरक चित्रण गर्ने र समाजलाई प्रभावित गर्ने कुरामा यो सबैभन्दा अगाडी छ । संसारलाई बुझ्न र बदल्नका लागि चलचित्र सबैभन्दा उपयोगी कला माध्यम हुन सक्छ । लोकप्रिय वा व्यावसायिक चलचित्रहरूको काम मनोरञ्जन मात्रै हो भनेर तर्क गर्नेहरू चलचित्रको भविष्यका बिषयमा गम्भीर हुन सक्दैनन्, न त उनीहरूले चलचित्रको सामाजिक मर्यादा र चलचित्रकर्मीको हैसियत तथा प्रतिष्ठालाई माथि उठाउन सक्छन् । उनीहरूको नजरमा चलचित्र त्यस्तो व्यापार हो जहाँ यौन, हिंसा र चमत्कारहरू देखाएर मानिसलाई भुलाउन सकिन्छ तथा अकुत सम्पत्ति कमाउन सकिन्छ । यसबाट उनीहरूलाई दोहोरो फाईदा पुगिरहेको हुन्छ, एकातिर आफ्नो आर्थिक हैसियत चुलिएर जान्छ भने अर्का तिर बुर्जुवा संस्कृतिलाई जोगाउन सकिन्छ; समाज र भविष्यप्रति जागरूक युवाहरूको ध्यान अन्यत्र मोड्न सकिन्छ । यो दोहोरो फाईदालाई बुझेर नै उनीहरू चलचित्रको उद्देश्य मनोरञ्जन भन्दा बढि केही होइन भनेर अनुत्तरदायी संस्कृतिको प्रचार गरिरहेका हुन्छन् । यस्तो प्रचारको नतिजा के हुन्छ भने चलचित्र जस्तो सर्वाधिक प्रभावकारी, सशक्त र लोकप्रिय माध्यम बिस्तारै एउटा तमासा बन्न पुग्छ र चलचित्रकर्मीहरू तमासा देखाउने जोकर बन्छन् ।
नग्नता, अश्लीलता र व्यभिचारहरू चलचित्र क्षेत्रका पर्याय बन्न पुग्छन् । चलचित्र क्षेत्रलाई सस्तो बजार बनाउने काम पुँजीवादले गरिरहेको छ । त्यसैले पुँजीवादसँग आक्रोशित हुँदै 'इतिहास बोध' को सिनेमा अङ्कमा 'समाज और सिनेमा' शिर्षक भित्र राजारम लेख्छन्, 'चलचित्र क्षेत्रको विकास बजार व्यवस्थाको अनुकुल हुने गरी भइरहेको छ । पुँजीवादी शासक वर्ग पनि यहि व्यवस्थाको उपज हो । त्यसैले यिनीहरू पुँजीको हित अनुसार चलचित्रलाई जे पनि बनाउन तयार हुन्छन् । विशाल पुँजीको आवश्यकता र बजारको जोखिमका कारण चलचित्र निर्माताहरू व्यापारी बनिसकेका छन् । त्यसैले उनीहरू हरबखत बक्स अफिसको चिन्ताबाट ग्रस्त रहन्छन् । निर्देशक र कलाकारहरू शुरूमा यस्ता हुँदैनन् । शुरूका दिनमा उनीहरूसँग सिर्जनात्मक काम गर्ने तिर्सना हुन्छ । तर दुर्भाग्य के छ भने कठोर पुँजीवादी बजारको निर्मम भिडन्तमा परेर छिट्टै नै उनीहरू व्यावसायी, दलाल र मजबुर बन्न पुग्छन् । आफ्नो उत्पादनसँग यिनीहरूको सम्बन्ध पुरै छुटिसक्छ । कलाकार अब आफूले बनाएको चलचित्र आफूले पहिले सोचे जस्तै सुन्दर छ भनेर दाबी गर्न सक्ने स्थितीमा रहँदैन । चलचित्र अब शोषणको घर बन्न पुग्छ जसले कलाकार तथा निर्देशकहरूलाई आफ्नो सिर्जनात्मक जीवनबाट अलग्याएर एउटा मुर्दा औजारमा परिणत गरिसकेको हुन्छ ।' (राजाराम, इतिहास बोध: ५७)
चलचित्र आफ्नो जन्मकालदेखि नै एक शक्तिशाली विधाका रूपमा देखा पर्यो । त्यसो हुँदा तुरून्तै यसले मानिसहरूको ध्यान खिचिहाल्यो । निर्माणको प्रारम्भिक मूक युगदेखि नै सामाजिक विषयबस्तुमा आधारित रहेर निश्चित उद्देश्य सहितका चलचित्रहरू निर्माण हुन थालेका हुन् । डी डब्ल्यू ग्रिफिथका 'द बर्थ अफ अ नेशन' (सन् १९१५) र 'इन्टोलेरेन्स' (सन् १९१६) ले नै के पुष्टि गरिदिए भने सामाजिक, राजनीतिक वा कुनै पनि यथार्थलाई चलचित्रकर्मी आफ्नो भावना र उद्देश्य अनुरूप प्रस्तुत गर्न सक्षम छ । ग्रिफिथले आफ्नो समाज र समयसँग चलचित्रको गहिरो सम्बन्ध हुन्छ भन्ने कुरा पनि पुष्टि गरे । उनले 'द बर्थ अफ अ नेशन' चलचित्रमा अमेरिकी गृहयुद्वलाई देखाउने क्रममा अपरिष्कृत जातीय चेतनाका कारण जन्मिएको दम्भ र त्यसले निम्त्याएको सामाजिक द्वन्दलाई देखाएका छन् । उनले अमेरिकी इतिहासका केही वास्तविक चरित्रहरूलाई पनि चलचित्रको कथामा सामेल गरेका छन् । चलचित्रमा विचारधाराको भुमिका निर्णायक हुन्छ भनि पहिलो चोटि स्थापित गर्ने काम पनि यिनैले गरे । यस चलचित्रको प्रदर्शनपछि अमेरिकामा गोरा र कालाहरूका बिचमा दङ्गा भड्किएको थियो । केही मानव अधिकारवादीहरूले यस चलचित्रलाई प्रतिबन्ध लगाउनु पर्ने माग पनि गरे । अमेरिकी निर्देशक ग्रिफिथकै अर्को 'इन्टोलेरेन्स' नामक चलचित्र रूसमा लगातार दश बर्षसम्म चलेको (वेक्समन, सन् २००७: ३३) कुरा पनि यहाँ स्मरणिय छ । समाजमा चलचित्रको प्रभाव कति गहिरोसम्म परेको हुन्छ भन्ने कुराका लागि प्रारम्भिक चरणका यिनै उदाहरणहरू पनि पर्याप्त छन् ।
यहिनेर प्रसङ आउँछ, सेन्सरसिपको । सेन्सरसिप लाग्नु हुन्छ कि हुँदैन भन्ने प्रश्न बेलाबेलामा चलचित्र क्षेत्रमा विवाद बनेर आइरहन्छ । इतिहास हेर्ने हो भने सन् १९२२ तिर अमेरिकामा यस विवादलाई नेतृत्व गर्ने व्यक्ति विल एच हायस हुन् । त्यतिबेला अमेरिकामा यौन र हिंसामा आधारित रहेर प्रकृतवादी अतियथार्थवादी चलचित्रहरू बनिरहेका थिए भने अर्कातिर चार्ली च्याप्लिनको उदयसँगै मजदुर, बेरोजगार र निर्धनहरूको समस्यामा आधारित मानवतावाद र स्वतन्त्रका पक्षपाती कमेडीहरू बनिरहेका थिए । राष्ट्रभित्र प्रकृतवादी र मानवतावादी चलचित्रका बिच प्रतिस्पर्धा थियो भने छिमेकी देश रूसका समाजवादी ढाँचाका चलचित्रहरूको प्रभाव भित्रने खतरा पनि अमेरिकामा थियो । यस्तो अवस्थामा वितरण र प्रदर्शनलाई व्यवस्थित गर्छु भन्ने नारा लिएर एक्कासी चलचित्र क्षेत्रमा झुल्किएका प्रभावशाली व्यक्ति थिए, विल एच हायस जो कुनै बेला रिपब्लिकन पार्टीका चेयरम्यान समेत भएका थिए । उनी सन् १९२२ मा मोसन पिक्चर प्रोड्युसर्स एण्ड डिस्ट्रिब्युटर्स अफ अमेरिका (हाल यसलाई मोसन पिक्चर एसोसियसन अफ अमेरिका भनिन्छ ) नामको संस्थाको अध्यक्ष भए । यिनले गराएको पहिलो घोषणा थियो, चलचित्रमाथि सेन्सरसिपको खारेजी ।
यस कदमलाई यिनीहरूले स्वतन्त्रताको पक्षमा वकालत गर्ने बिषय बनाए । तर यसको भित्री रहस्य के थियो भने अमेरिकी दर्शकहरूलाई खुला रूपमा यौन र हिंसाजन्य प्रकृतवादी अतियथार्थवादी चलचित्रहरू देखाएर एकातिर जनताले पाएका दु:खहरू माथि बनेका कमेडीहरूलाई निरूत्साहित गर्नु र अर्कातिर सम्भावित रूसी चलचित्रको प्रभावलाई नियन्त्रण गर्नु । यस प्रयासमा हायस सक्रियपूर्वक लागि परे तर सेन्सरसिपको अपरिहार्यता दिनदिनै बढेर गयो । केहि सिप नलागेपछि सन् १९३० मा आएर सेन्सरसिप त भनिएन तर भ्रस्ट हुँदै गएको चलचित्र उधोगको ईमेज सुधार्न र व्यवस्थित गर्न भनेर केही नैतिक मापदण्डहरू तयार पारिए जसलाई 'मोसन पिक्चर प्रोडक्सन कोड' भन्ने नाम दिइयो । सेन्सरसिप हटाएर नागरिकका माझमा हायसले गुमाएको आफ्नो छविलाई 'मोसन पिक्चर प्रोडक्सन कोड' को प्रावधान ल्याएर केही सुधार्ने प्रयास गरे ।
समाजमाथि चलचित्रको प्रभाव कतिसम्म बलियो हुन्छ भन्ने कुरालाई बुझ्न सोभियत रूसमा लेनिनले गरेका प्रयासहरूलाई पनि हेर्न सकिन्छ । जसरी अमेरिकामा प्रकृतवादी चलचित्रका पक्षमा हायसले हस्तक्षेप गरे ठिक त्यसै गरी रूसमा समाजवादी चलचित्रका पक्षमा लेनिनले हस्तक्षेप गरेका छन् । उनले सन् १९१९ मा रूसी चलचित्र उधोगलाई राष्ट्रियकरण गरे । यसपछि छाडा र नाङ्गा चलचित्रहरू बनाउन प्रतिबन्ध लगाईयो । रूसबाट बन्ने चलचित्रहरू प्राय: समाजवादी यथार्थमा आधारित हुन्थे । यस्ता चलचित्रहरू लेनिनले रेलका यात्रीहरूलाई समेत नि:शुल्क देखाउने व्यवस्था मिलाएका थिए । त्यतिबेला रूसका चलचित्रहरू स्वस्थ मनोरञ्जनमा आधारित मूलत: उपयोगी कलाका रूपमा तयार पारिएका हुन्थे । जनतालाई देशको पद्दती र उन्नतीका बारेमा सूचना र सन्देशहरू सम्प्रेषण गर्नु तथा राष्ट्र निर्माणका लागि प्रेरित गर्नु पनि त्यति बेला चलचित्र कलाको महत्वपूर्ण जिम्वेवारी भएको थियो । अमेरिकाको नेतृत्वमा पूँजीवादीहरूले हुर्काउँदै गरेको तथाकथित कलावादी चलचित्रको सोच र निर्माण प्रति लक्ष्य गर्दै क्लारा जेत्किनसँगको कुराकानीमा लेनिनले भनेका थिए, 'तमासा र वास्तविक महान कलाका बिचमा स्पष्टत: फरक देखिन्छ, देखुनु पर्छ । तमासा एक छिनलाई त रमाईलै हुन्छ तर त्यो 'तमासा' हो, त्यसले जीवनलाई बदल्न सक्दैन । तर, हाम्रा लागि किसान र मजदुरको अधिकार स्थापित गर्ने कला 'तमासा' भन्दा कयौं गुना बढी महत्वको छ ।' (बोरोन्सोव र राचुक, सन् १९८८: १९)
चलचित्रलाई समाजबाट भिन्न अर्थमा बुझ्न सकिंदैन । जसरी समाज यस्तै छ भनेर फोटो खिच्न मिल्ने गरी प्रस्ट, सपाट र सोझो हुँदैन त्यसैगरी सामाजिक यथार्थ पनि समाजका बिभिन्न वर्ग, सङ्घर्ष र तनावहरूका बिचबाट खोजेर पत्ता लगाउनु पर्ने हुन्छ । समयसँगसँगै समाजको स्वरूप र अन्तर्विरोधहरू बदलिंदै जान्छन् । यथार्थ पनि सोही अनुरूप परिवर्तन हुँदै अघि बढ्छ । यसरी परिवर्तन हुँदैजाने यथार्थलाई प्रत्येक व्यक्तिले आफ्नो वर्गीय बोध र वैयक्तिक ग्रहण क्षमता अनुसार बुझ्ने र व्याख्या गर्ने गर्दछ । समाजलाई बुझ्ने र व्याख्या गर्ने क्रममा उसले समाजमाथि आफ्ना तर्फबाट हस्तक्षेपहरू पनि गर्न थाल्छ । चलचित्र समाजको यहि यथार्थमाथि गरिने सिर्जनात्मक हस्तक्षेप हो । त्यसो हुँदा जसरी समाज र यसको यथार्थलाई नियन्त्रित गर्न र आफू अनुकुलको व्याख्या गराउन प्रभुत्वशाली वर्ग सफल हुन्छ त्यसैगरी त्यस वर्गले चलचित्र जस्तो लोकप्रिय माध्यमलाई पनि आफ्नो काबुमा राख्ने प्रयास गर्छ । वर्गको पारस्परिक संघर्ष, सम्बन्ध र तनावलाई नै चलचित्रको कथा बनाईने भएकोले कुनै न कुनै रूपमा चलचित्र समाजको अभिव्यक्ति हुन्छ नै । यस्ता अभिव्यक्तिहरू कुनै एउटा वर्गको पक्षमा हुन्छन् र यहिँनेर चलचित्रमा राजनिती देखापर्छ । पुँजीवादी समाजमा अन्य क्षेत्रमा जस्तै चलचित्रमाथीको विचारधारात्मक वर्चस्व पनि पुँजीपतिहरूकै नियन्त्रणमा हुन्छ ।
चलचित्रको स्वरूप नै सामूहिक प्रकृतिको हुन्छ । एउटा चलचित्र निर्मान गर्न धेरै व्यक्तिहरूको श्रम, प्रतिभा र लगानी खर्च भएको हुन्छ । एउटा चलचित्रमा एकै चोटी धेरै मानिसहरूले काम गरिरहेका हुन्छन् । चलचित्र निर्माणसँग सम्बन्धित व्यक्तिहरूकै मात्रै पनि एउटा समाज हुन्छ । त्यसैले चलचित्रको निर्माण आफैं पनि एउटा सामाजिकीकरणको प्रक्रियाबाट गुज्रिएको हुन्छ । जसरी चलचित्र किन बनाउने भन्ने प्रश्न कुनै न कुनै रूपमा समाजसँग गाँसिएको हुन्छ त्यसै गरी चलचित्र कसका लागि बनाउने भ
